Twin Peaks peaker

Traileren til Twin Peaks – The Return.

Jeg vil for en sikkerheds skyld indlede disse refleksioner over de første fire afsnit af Twin Peaks sæson 3 (The Return) med at advare mod spoilers. På den anden side er denne sikkerhedsforanstaltning også lidt af en tom gestus. For den på nettet omsiggribende ”spoiler alert”-advarsel, hver gang et nyt afsnit af en serie bliver anmeldt, drejer sig især om afsløringen af udviklinger i plottet. Dette kan ikke siges at være en fare i forbindelse med starten af denne hypede tredje sæson, for der er ikke just et plot, som udvikler sig – omend nok en masse tilløb til noget, der kan blive til et plot og måske samle sig inden det sidste afsnit.

Lynch har aldrig først og fremmest interesseret sig for plot. Sæson 3 lægger sig med sin Lynch-karakteristiske smag for det surreelle, for at konstruere parallelle universer og for at blande drøm og virkelighed først og fremmest formmæssigt i forlængelse af Inland Empire (2006), samtidig med at serien både er et katalog over den 71-årige multikunstners David Lynchs virke og lægger nye fragmenter til hans surreelle univers, der både skriver sig ind i avantgarden og i mainstream.

Titlen, The Return, kan med Lynch’sk selvbevidsthed referere til seriens tilbagekomst efter mere end 25 år. Men den kan også referere til vor helt, special agent Dale Coopers tilbagekomst til den amerikanske virkelighed fra det dæmoniske og destruktive intet-sted The Black Lodge, hvori han, eller måske rettere den retskafne og pålidelige del af Cooper, tilsyneladende har været fastholdt, siden vi forlod ham i 1991 i den kulsorte afslutningsscene, hvor han først med et diabolsk forvrænget ansigt stirrede på sig selv som Bob i spejlet og dernæst vrængende vendte sig ud mod os.

Klip fra sæson 2, hvor Cooper ser sig selv selv som Bob i spejlet.

Så skulle jeg svare på spørgsmålet om, hvad serien lægger op til at handle om, kan det kun blive et tøvende svar om nogle mord, der tilsyneladende er forbundet med hinanden, og om hvordan Dale Cooper – men det er nok et forfængeligt håb – skal få frigjort sig fra The Black Lodges favntag og få integreret eller elimineret den bad guy Cooper, der er løs, og som tilsyneladende ikke har intentioner om at lade sig spærre inde i The Black Lodge igen.

I en af de mange scener fra The Black Lodge genser en ældet Dale Cooper den tilsvarende ældede Laura Palmer, som siger til ham, at ”You can go out now”. Men problemet er øjensynligt, at det, der bliver kaldt for Coopers dobbeltgænger, ”must come back in before you can go out”. Dét er måske plottet i tredje sæson.

"I'll see you again in 25 years" forudså unge Laura Palmer, og ganske rigtig optræder hun igen – et kvart århundrede senere – i sæson 3.

I slutningen af sæson 2 kunne man forledes til at tro, at Bob havde besat Cooper. Her i begyndelsen af tredje sæson ser det ud til, at der er parallelle udgaver af Cooper. Betjent Hawk sagde engang om The Black Lodge, at det er der, man møder sin skygge, og en native American-legende siger, at ”if you confront The Black Lodge with fear it will utterly annihilate your soul”.

Cooper har aldrig været bange, men har forholdt sig med stoisk ro til mysterierne omkring sig. Når man i denne sæson ser, at Cooper er kommet ud fra sin langvarige indespærring, ude af stand til at gebærde sig i en moderne amerikansk virkelighed, og må tilegne sig den for ham radikalt forandrede verden, så virker det, som om bad guy Cooper har suget alt liv ud af ham. Og man kan spørge, hvad det er for hverdagslighed, han skal lære at imitere i parcelhusalmindeligheden udenfor Las Vegas.

Bad guy Cooper.

Online-kulturmagasinet Vulture skrev om de først to afsnit: ”These two hours are so cuckoo-bananas and all over the place”. Sandt nok – sort of! En anden måde at sige det på er, at den nye sæson vidner om et stort kreativt overskud hos Frost og Lynch. Er der enten for få eller for mange ansatser til plot i disse første afsnit, så meget mere består de af en række næsten autonomt fungerende, i bogstavelig forstand dirrende elektrificerede og ofte frapperende smukke scener.

Selv om vi for længst er blevet forvænte med, at tv-serier kan være visuelt mageløse, så minder mange af de helt exceptionelle billeder os om, at Lynch med Twin Peaks var den første, der insisterede på, at en tv-skærm kan mere end at vise 'talking heads'; at den kan rumme det samme som det store lærred.

I de forløbne 25 år er tv-skærmene blevet større; omvendt kan den bærbares mindre skærm stadig formidle Lynchs evne til at mætte billeder med farver, med ekstreme proportioner og med fantasifulde udgaver af den opløsning af billedets former (uskarpe billeder, billeder oven på billeder, morphing af en form til en anden, opløste og deformerede kroppe, osv.), som han har excelleret i, siden han gik over til at bruge digitalt optage- og editeringsudstyr.

Som fx i en af de særeste og smukkeste scener, der åbner tredje afsnit, hvor Cooper – uvist af hvilken grund – er havnet i et rum, hvor en kvinde i en rødlilla fløjlskjole og med sammensyede øjne forsøger at kommunikere noget til ham. Denne bizarre scene ender med et WOW-øjeblik, da hun tager ham med op på taget, og vi ser, at de står på en metalkube, der flyder i verdensrummet. Kvinden i den rødlilla kjole kaster sig ud i uendeligheden, mens Cooper trækker loftslemmen til over sig igen.

I sæsonens sort-hvide åbningsscene sidder Cooper og kæmpen (The Giant – som i første sæson manende forudsagde, at ”It is happening again”) overfor hinanden. De stirrer på hinanden, og ikke mange ord udveksles i scenen, men kæmpen siger, at ”it is in our house now” (som et ekko af den uhyggelige Mystery Man, der i Lost Highway (2005) påstår overfor musikeren Fred til en fest, hvor de begge er gæster, at ”I am in your house now”).

Hermed antydes et af de tilbagevendende temaer i Lynchs produktion: en fundamental skrøbelighed, dét ikke at være herre i eget hus. Men med skiftet fra entals- til flertalsformen åbnes måske til en bredere samfundsmæssigt kontekst end den, vi kender fra de første to sæsoner.

Mystery Man fra Lynchs film 'Lost Highway' fra 1997.

25 år senere er det på overfladen uforanderlige lillebyunivers, hvor ”yellow light still means slow down not speed up”, for at gentage en af seriens mange morsomme replikker, suppleret af en række ikoniske lokaliteter, der dels repræsenterer den moderne kapitalisme: Las Vegas' åbenlyse, grådige og New Yorks mere skjulte verdener af penge, dels den amerikanske historie: South Dakota, som huser nationalklenodiet Mount Rushmore, men også er et af den oprindelige amerikanske befolknings hjemsteder, og som her er arnestedet for de to kvindemord, som er begået i seriens begyndelse.

Jeg vil ikke gætte på, at The Return former sig som en analyse af den moderne kapitalismes funktionsmåder; snarere at den vil udfolde sig som ”an absurd mystery about the strange forces of existence”, for at citere en af seriens gamle kendinge, den cool FBI-agent Albert Rosenfield, som med sætningen til sin ven, den højtråbende, døve Gordon Cole benævner det, at de nu skal til et fængsel i South Dakota for at tale med den forsvundne, men tilsyneladende på mystisk vis tilbagevendte Cooper.

Det fulde Twin Peak-cast som genoptræder i sæson 3 efter 25 års pause.

Sætningen falder i sæsonens fjerde afsnit som optakt til en scene, hvor de to Twin Peaks-kendinge og gamle venner Cole og Rosenfield i nærbilleder ses hviske om det mærkværdige gensyn med Cooper. Scenen er eksempel på et betagende aspekt af denne sæson, nemlig hvordan Lynchs gennemgående optagethed af tekstur, af overflader og deres materialitet, viser sig i de aldrende skuespilleres fysiognomi.

Lynch skrev i et af fragmenterne i sin lille fine vignetbog Catching the Big Fish fra 2006: ”When you see an aging building or a rusted bridge, you are seeing nature and man working together. If you paint over a building, there is no more magic to that building. But if it is allowed to age, then man has built it and nature has added to it – it’s so organic”.

Det er magien i de forandringer, som tidens gang afsætter på ansigt og krop, Lynch får frem i brugen af en række af skuespillerne fra de første sæsoner, blandt mange andre den nu hvidhårede Hawk, den sygdomsramte Log Lady, rebellen Bobby, der også er blevet hvidhåret, og som nu er betjent i Twin Peaks, og ikke mindst Gordon Cole, David Lynch selv, hvis aldring vises smukt i den både morsomme og bevægende scene mellem ham og Miguel Ferrers Albert Rosenfield.

Den tid, der er gået mellem sæson 2 og 3 bliver kropslig i serien. En ældre og mere fyldig Shelly drikker med sine veninder på Bang Bang Bar i Twin Peaks, en gråhåret James kigger vemodigt mod bordet, hvor de sidder, som havde de mellemliggende år gjort det af med ham; og Kyle MacLachlan viser med sit aldrende ansigt, dets umærkelige trækninger og de på én gang døde og alt for vidende, lettere rødrandede øjne, at 25 år i The Black Lodge ikke er gået ubemærket hen over ham.

Endelig har tiden og en kræftsygdom sat sit spor på The Log Ladys krop. Den næsten skaldede Catherine Coulson nåede lige at viderebringe endnu et budskab fra sin log til Hawk.

The Log Lady i Twin Peaks 1990 vs. Twin Peaks 2017.

Karakter og skuespiller smelter sammen i de kendte Twin Peaks-roller, og aldringsprocessen giver dybde til karakterer, der ellers ikke synes at have udviklet sig; Lucy er fx stadig lige sjovt forvirret og smådum (jeg kunne ønske flere seje kvindelige karakterer i serien – udover Denise!)

Da Albert og Cole er kommet ud fra mødet med Cooper, skruer Gordon Cole ned for sit høreapparat og hvisker til Albert: ”Albert, I hate to admit this but I don’t understand the situation at all”. Det er Cole ikke alene om. I serien dyrker Lynch sin hang til det uigennemsigtige.

Med sin mangel på æstetisk og narrativ specificitet lokker den os til at dykke ned i, hvad filosoffen Boris Groys og filmskaberen Andrei Ujica i deres samtale om Lynchs narrativer i kataloget til Fondation Cartiers Lynch-udstilling i 2007 (kunstforeningen, København 2010-2011) kalder for “a perfect enigma”, en perfekt gåde (som de ser mest vellykket gennemført i Mulholland Drive (2001)).

Denne gåde er indtil videre i tredie sæson af Twin Peaks en umulig gåde. Men fordi Lynchs billeder og scener modsætter sig narrativ orden og i stedet skaber sansemættede rum og flader af tekstur, får det gådefulde narrativ og jagten på mening mindre betydning. Når tid flyder sammen, og rum opløser sig, er der mulighed for, at alt kan ske.